La calidad de la sociedad capitalista monopolista: cultura y comunicaciones – Parte II

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Por: Paul Baran y Paul Sweezy

Un profundo estado de malestar psíquico subyace a la demanda de esta clase de literatura, que, además, sirve de distintas maneras a los intereses de las élites. Un anuncio de The Power of Positive Thinking [El poder del pensamiento positivo] de Norman Vicent Peale exhorta a los ejecutivos a «regalar este libro a los empleados. ¡Paga dividendos!». Se afirma que un consumidor satisfecho explicaba que el libro había contribuido a acallar las quejas de sus empleados y había aumentado el entusiasmo de estos por la empresa. Los vendedores tienen «una nueva confianza en lo que venden y en la organización», y el personal de oficina muestra «mayor eficiencia» y una «marcada reducción de la tendencia a mirar el reloj».1 No en balde las ventas del libro de Peale, y otros parecidos, se han visto fuertemente  incrementadas por las compras al por mayor de grandes empresas para distribuirlo gratuitamente entre los empleados.

Después de la Biblia y las obras de temática religiosa, los libros de cocina son los que mejor se han vendido, y de forma más sostenida, en el área de la no ficción desde 1895. Y tras ellos viene el gran mercado de la ficción, donde el género líder son los relatos de crímenes, investigación y misterio. El salto cuantitativo que ha experimentado este mercado ha sido espectacular y hoy en día las ventas anuales están próximas a los 100 millones de ejemplares. Incluso una revolución cuantitativa como esa ha ido acompañada también de una transformación cualitativa de los materiales que se publican.

La historia clásica de detectives es un ejercicio de lógica e inferencia diseñado para destapar un delito grave, normalmente un asesinato, aunque también puede ser un robo de joyas o una intriga diplomática o del mundo de los negocios. En la trama, un detective muy racional  e increíblemente sagaz relaciona una serie de pistas y pequeñas pruebas difíciles de apreciar hasta cuadrar una ingeniosa hipótesis explicativa. El extraordinario poder de razonamiento correcto del héroe se puede subrayar yuxtaponiéndole a un personaje más inepto, cuya torpeza ayuda a oscurecer las cuestiones e introducir pistas falsas en el recorrido. La historia clásica de detectives refleja así el espíritu de parcial racionalidad que caracterizaba al pensamiento burgués del siglo XIX . Podría decirse que representa una clara transposición del espíritu y el método de la contabilidad por partida doble al ámbito de la ficción.

Eso dista mucho de la historia de detectives que predomina actualmente en el sector. El énfasis ya no corresponde a la virtuosa actuación del detective, sino al crimen mismo. Ahora se describe el asesinato con todo lujo de detalles, la captura de los responsables ya no es el resultado de ir siguiendo pacientemente unas complicadas pistas, sino de actuaciones arriesgadas (e irregulares), de la tortura y de la brutalidad. El detective ya no está al servicio de la justicia; es al mismo tiempo investigador, juez y verdugo. Mike Hammer es el  protagonista de los libros de Mickey Spillane, seis de los cuales figuran entre los 15 títulos más vendidos de los dos primeros tercios del siglo XX.2 Y Mike Hammer es, en esencia, un sádico estúpido y amoral con un apetito absolutamente desproporcionado por el alcohol, las mujeres y la violencia. El lema que profesa es: «¡Matar, matar, matar, matar!». Golpea, hiere y dispara en el estómago a hombres y mujeres que en muchas ocasiones no tienen nada que ver con el crimen original.3 La destrucción de la vida, la sed de muerte se describen apasionadamente, y el tremendo éxito de esas obras subhumanas —o, de hecho, antihumanas— justifica plenamente la pregunta de Christopher La Farge: «¿Qué le ha sucedido a este país, que es capaz de apoyar y aplaudir esas actitudes hacia nuestra vida en  común como país?».4

Existe un paralelismo entre el desarrollo del relato detectivesco y el de la novela de distribución masiva. En la obra de cualquier auténtico artista, el argumento, por mucho que tenga una importancia crucial, no es un fin en sí mismo. Sirve de medio para la representación de los conflictos individuales y sociales, de las pasiones humanas, la alegría y el sufrimiento. Y el artista de primer orden no impone su propia visión del mundo, su trabajo analítico e interpretativo. Sus personajes hablan por sí mismos; sus acciones, sus palabras, sus gestos reflejan y transmiten su propia visión de la realidad, sus pensamientos y sus intuiciones. Sin embargo, igual que el quid del relato de detectives moderno es la descripción física del crimen y la violencia, el meollo de la novela contemporánea de distribución masiva es la explicación detallada del comportamiento explícito del héroe (frecuentemente improbable), sin que en ningún momento se intente describir, elucidar y comprender las causas y las motivaciones subyacentes. El único propósito es estremecer al lector.

Estas obras de ficción solo difieren de las de Spillane en la longitud y la estructura, más que en su calidad estética o en su orientación moral e intelectual. Están pensadas para ofrecerle al consumidor entretenimiento, suspense y emoción, y calculadas para excitar los sentidos.

La portada de una de ellas ofrece, por 95 centavos, «una novela realista, dura, despiadada, sin rodeos, sobre hombres y mujeres que siempre toman más de lo que dan. Una historia llena de pecado y éxitos, mientras que los personajes, nítidamente perfilados, buscan  incesantemente el amor y el poder, dominar a los demás aun a expensas de autodestruirse». Otro volumen, de 75 centavos, anuncia que «en esta novela de adultos, se examina el comportamiento de alcoba de una ninfómana, una intelectual reprimida, una esposa frígida, una novia dominada por su padre, una adúltera y una ejecutiva agresiva». Y una tercera, un poco más delgada y, por lo tanto, de únicamente 50 céntimos, nos cuenta que «el SEXO mueve la historia», y promete una «historia de pecado sin restricciones en una urbanización residencial».5 Los ejemplos podrían multiplicarse. Albert van Nostrand ha examinado 302 títulos aparecidos en los últimos 20 años:

Bastan 71 adjetivos para describir todas las obras, aunque con una ratio decreciente. Hay 49 adjetivos en las primeras 100 portadas (ordenadas alfabéticamente por título), diecisiete nuevos en los 100 siguientes, y solamente cinco nuevos en las portadas del resto […] Las novelas son «conmovedoras», «brillantes», «dinámicas», y  «emocionantes». Son «absorbentes», «gráficas» y «fascinantes». Están «cargadas de emociones» y son «apasionantes» y, de vez en cuando, «tensas como la piel de un tambor». Son, casi en la misma medida, «compasivas» y «brutales», y algunas —a menudo las más baratas— son ambas cosas a la vez […] Destacan por ser «despiadadas», «punzantes», «mordaces» o «intrépidas». Y también hablan «sin tapujos». Pero por cada novela «sin pelos en la lengua», diecisiete son «sinceras» y tres son «absolutamente sinceras». El tema de tanta franqueza es diversamente «obsceno», «atrevido», «íntimo», «picante», «crudo» y «contra natura». Buscando una nueva sensación, una editorial incluso calificó el contenido de su libro de  «¡pomposo!», lo que es ser, en verdad, «absolutamente sincero».6

En la promoción de un libro llamado McCaffery, el anuncio afirma que es «una nueva y sensacional novela sobre un joven enfurecido que huye de la pobreza y el pasado lanzándose de lleno a una vida de depravación»:

Se llama McCaffery; inteligente, apuesto y hábil, con una especie de atractivo fatal. Una noche oscura se muda de un apartamento en Yorkville, Nueva York, a un lujoso burdel de Greenwich Village. En la profesión más antigua del mundo, McCaffery es un  innovador. No hay acto que sea demasiado sórdido para él; no hay mujer adinerada demasiado vieja o demasiado gorda; no hay cliente masculino demasiado exigente. Un día, un hombre sorprendente llamado Bentley —amable, sofisticado, depravado— introduce a McCaffery en la verdadera lujuria y el horror. McCaffery se instala en su lujoso ático, aprende los atroces ritos de la perversión, asiste a fiestas en las que treinta personas practican treinta formas de amor. Se sumerge en un pozo de decadencia tan profundo que solo el crimen más violento puede salvarlo. La historia de McCaffery es un viaje terrorífico por el filo del desastre hacia los inicios de la sabiduría. Es un libro crudo, que narra la degradación del sexo en nuestra sociedad, y una de las novelas más controvertidas de los últimos años. Para los lectores que son ya lo bastante mayores para saber de dónde vienen los niños, El Amante de Lady Chatterley es en realidad un libro insulso. No se puede decir lo mismo de McCaffery.7

Sin lugar a dudas, los métodos de venta agresivos, la publicidad engañosa y la comercialización de productos inútiles y nocivos no son rasgos exclusivos del mercado editorial. Sin embargo, sí que reflejan la constante y metódica degradación del libro en sí mismo en las últimas décadas. El hecho de transferir a la venta de libros los métodos empleados para promocionar «sex appeal» y cosméticos, alcohol y cigarrillos, y productos milagrosos de todo tipo, merma el respeto por el trabajo literario y destruye el libro como medio de cultura. Y eso no tan solo vale para la literatura basura. También las obras respetables o, incluso, las grandes obras de arte ven cómo varían su impacto y su función en ese proceso. Cuando se las fuerza a prometer lo que no pueden «cumplir»; cuando se las presenta como lo que nunca pretendieron ser, no solo se desacreditan a sí mismas a ojos del lector, sino que influyen también fuertemente en su actitud hacia los libros en general. Las obras literarias no se le presentan al lector como fuentes de conocimiento y de goce estético, como textos dignos de aprecio; se comercializan con gran estridencia, como medios baratos de entretenimiento fácil, como una forma de experiencia indirecta, textos para leer de una ojeada en busca de los pasajes más emocionantes sobre crímenes, pecados y sexo, y después tirarlos a la basura como la prensa diaria o el envoltorio de una pastilla de jabón.

La propia palabra «libro» es difícilmente aplicable a una gran parte de la tremenda producción de «cómics». En 1958, se calculaba que en los Estados Unidos se vendían unos 600 millones de cómics al año, además de las tiras cómicas de los diarios que ven más de 100 millones de estadounidenses cada día.8

Entre los seis y los once años, el 95% de los chicos y el 91% de las chicas compran libros de cómic como dieta regular de lectura. Entre los doce y los diecisiete, las cifras caen al 87% de los chicos y el 81% de las chicas. Entre los dieciocho y los treinta, disminuyen al 16% y al 12% […] Estos son los lectores estables. Para calcular los lectores ocasionales, habría que sumar otro 13% de hombres y un 10% de mujeres […] En la reciente guerra, en las tiendas de las instalaciones militares, las ventas de libros de cómic superaron a las ventas combinadas de Life, Reader’s Digest y el Saturday Evening Post en una ratio de diez a uno.9

Aunque las opiniones sobre los efectos de este consumo sobre adultos y niños difieren ampliamente, entre los estudiosos serios de la cuestión existe un amplio consenso con respecto al vacío intelectual, la tendenciosidad ideológica y la pobreza estética del producto. Incluso un autor con una disposición favorable hacia los cómics encuentra que:

No parece posible que algo tan burdo, tan puramente feo, sea tan importante. Los libros de cómic son feos; es difícil encontrar algo que admirar en su apariencia. El papel: es como usar arena para cocinar. Y el dibujo: es verdad que los artistas son competentes en cierta manera; las figuras están bien ubicadas en profundidad, transmiten acción. Pero no tienen alma, son de una vulgaridad escandalosa, y si bien hay algunas que son,  al menos, graciosas y alegres, después está el color. ¡Ay! Parece que exista un axioma en el mundo del cómic según el cual el color que chilla, chirría de la forma más discordante posible, es el bueno. Y todos estos rasgos del arte del cómic aún resultan leves e  insulsos cuando se los compara con la propia esencia del cómic: la distribución sobre la página, la colocación de las ideas. Y eso vale, también, para las ideas mismas.10

Otro experto afirma que el análisis de contenidos «muestra que los cómics presentan un    alto nivel de etnocentrismo, conservadurismo, violencia, crimen y sexo».11 Los críticos más hostiles usan palabras más duras. En febrero de 1955, una investigación de la Comisión del Senado de los Estados Unidos para la Delincuencia Juvenil informaba de que los cómics de crímenes y terror, que son los mayoritarios, «son como cursillos sobre asesinato, mutilación, robo, violación, canibalismo, matanza, necrofilia, sexo, sadismo, masoquismo y casi cualquier otro tipo de crimen, degeneración, bestialidad y horror».12

 

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Movie violence, Tom Redfern. Link

Por desgracia, lo único que se puede aducir con razón en defensa de los cómics es que no es justo centrarse en ellos como objeto de condena en particular. Gran parte de lo que hemos dicho sobre los cómics se puede decir con igual justificación de otras formas de material impreso, y sobre la radio, la televisión y otras instituciones culturales de nuestra sociedad.

IV

Para la industria editorial, la organización económica de la televisión en los Estados Unidos bien podría ser un espejo de su futuro. A finales de la década de 1950, había unas 540 emisoras que emitían programas de televisión, pero la industria en su conjunto era ya un oligopolio estrechamente controlado. Los poderes económicos, la manipulación política y los condicionantes técnicos, han contribuido todos ellos a la concentración del control del medio televisivo en manos de tres grandes corporaciones.

Salvo treinta y cinco emisoras de televisión, todas las demás están ahora afiliadas a una o más de las tres cadenas nacionales que las abastecen de programas y que venden sus servicios a los anunciantes de la cadena. Cada cadena nacional posee una radio, además  de la cadena de emisoras de televisión; dirige y opera de ocho a diez emisoras de radiotelevisión; ejerce de representante en el plano nacional para la venta de tiempo publicitario en dichas emisoras y también en algunas afiliadas; produce programas en directo y grabados, y tiene amplios vínculos con industrias relacionadas como la exhibición de películas de cine o la fabricación de equipos de radiotelevisión, tubos de imagen, equipos de emisión, antenas, equipamientos para estudios, etc.13

Las cadenas de televisión ocupan una posición dominante en la radio y tienen una poderosa influencia en Hollywood; además, están fuertemente conectadas con los diarios del país. Leo Bogart denunciaba en 1958 que «164 de las 502 emisoras de televisión del país, o el 33% de ellas, son propiedad de diarios, o forman sociedad con ellos», y «el área de cobertura de las emisoras de televisión vinculadas a diarios incluye a más del 90% de los aparatos  receptores del país».14

¿Cuánto tiempo dedica la gente a ver la televisión y escuchar la radio? Aunque las  estimaciones varían, suele rondar lo que un experto atento al tema aceptaría como fiable: el aparato de televisión medio está encendido más de 5 horas al día (menos tiempo los días laborables, más los fines de semana), y los hombres pasan, en promedio, 2,5 horas al día mirando la pantalla; las mujeres, 3,5 horas, y los menores, 4 horas.15

Además, los hombres pasan diariamente de 1 a 1,5 horas escuchando la radio, y las mujeres entre 1 y 2 horas.16

Las tres grandes cadenas no son, en esencia, más que procesadoras y agentes de los  anunciantes. Como explica el presidente de la cadena 20th Century Fox, Peter Levathes: «Hay ser realistas a la hora de entender la televisión tal y como es hoy. Los patrocinadores compran programas para vender sus productos. Ese es el objetivo básico de la televisión. Vender el producto de alguien». 17 Hay aproximadamente 4.000 empresas en total a las que la televisión ayuda a vender sus productos, pero diez grandes empresas aportan más del 35% de los ingresos publicitarios de la televisión, mientras que diez agencias publicitarias son responsables de la mitad del dinero que se gasta en publicidad televisiva nacional, tanto en las grandes cadenas como en las emisoras locales.18

Inevitablemente, la programación televisiva —y la situación es similar en la radio— está esencialmente bajo el control de los departamentos de venta de unas pocas grandes empresas con gran poder, a las que no les preocupa promocionar la cultura, sino que lo que pretenden es maximizar las ventas y las ganancias llegando a la máxima audiencia posible. El resultado son unos programas «ultraconservadores» y que «atraen al mínimo común denominador del público».1920

Igual que sucede con los cómics, hay diferencias sustanciales de opinión entre los especialistas en radiotelevisión acerca de los efectos de esos programas en las audiencias adultas e infantiles. No obstante, todos los observadores informados —excepto los  pertenecientes a la propia industria, por supuesto— son muy críticos con el nivel general de la oferta de programación. Esa condena generalizada de la televisión y de la radio parte, desde luego, de quienes creen que la industria debería intentar hacer algo más que  proporcionar mero entretenimiento, pero también de personas cuyo único interés es evaluar la calidad del entretenimiento que se proporciona.21

En 1961, cuando llevaba cuatro meses en el cargo, el presidente de la Comisión Federal de Comunicaciones, Newton Minow, declaraba: «Os invitó a que os sentéis frente al televisor cuando la emisora local empieza la emisión, os quedéis allí sentados sin un libro, una  revista, un diario, un balance contable o un informe financiero para distraeros y mantengáis la vista fija en el aparato hasta que la emisora finalice la emisión. Os puedo garantizar que lo que veréis es un enorme páramo».22 Hay también otros comentarios que van en la misma línea. Walter Lippmann acusa a las compañías de radiotelevisión de «menospreciar y degradar la más potente de todas las instituciones de educación y entretenimiento populares».23 Un conciso veredicto fue el pronunciado, irónicamente, por Albert Freedman, productor del  fraudulento programa concurso que cobró notoriedad en 1959: «En el contexto de una programación de televisión saturada de asesinatos y violencia, creo que, como entretenimiento, los programas concurso son un soplo de aire fresco».24

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The bleedin thinker, Sergi Diaz. Link

 

El exhaustivo informe británico elaborado por la Comisión sobre la Radiotelevisión en 1960 —el denominado informe Pilkington— recoge quejas concretas sobre la inclusión en la programación británica de materiales producidos en los Estados Unidos. «Las críticas no eran una expresión de xenofobia», señalaban los autores del informe, «sino una condena de la baja calidad del producto y de los valores que representa». Y la BBC (o British Broadcasting Corporation) explicó a la Comisión que había tenido que rechazar muchas películas estadounidenses del oeste, un tipo de programa que ocupa una gran proporción de  nuestra propia parrilla televisiva, «debido a que contenían excesiva violencia y sadismo».25

Sadismo y crimen, el escaso gusto, la imbecilidad son solo un aspecto de los problemas del entretenimiento de la radio y la televisión. Aún más grave es la persistente mentira de lo que se emite. Se ha dicho que, en el caso de los programas concurso que comenten engaños, una vez que se los descubra, no se permitirá que vuelva a ocurrir. No es de eso de lo que se trata. Lo importante no es la forma particular que toman la estafa y el fraude, sino el hecho fundamental de que son la estafa y el fraude los que continuamente ocupan las ondas.

El predominio de la mentira no se limita a los anuncios explícitos. La mentira también impregna la mayor parte del tiempo televisivo diario. El mundo que nos presenta la  televisión no es el mundo real, con sus intereses opuestos, sus componentes irracionales, sus tensiones, pero también sus luchas incesantes y su tremendo potencial de mejora. Es un artificio que evoca una imagen tendenciosa y absolutamente engañosa de la realidad. Como sostenía un estudio:

El análisis de contenido de las series diurnas, los dramas televisivos, las historias breves de las revistas populares y otras creaciones para el entretenimiento ha revelado sistemáticamente que las historias discurrían habitualmente en mundos en los que las mejores personas eran los nativos americanos, en los que los conflictos derivaban fundamentalmente de la inadaptación individual y muy raramente de fuerzas sociales y en los que cualquier desviación de la conducta culturalmente incuestionable conducía a la catástrofe. Se halló que, por lo común, las películas basadas en libros omitían o atenuaban cualquier crítica social que pudiera haber en el original y acentuaban el rol de la justicia poética.26

Y uno de los especialistas más conservadores en medios de comunicación añade:

Hay pocas dudas de que la oferta de contenidos dramáticos de la televisión (uno de los tipos de programa más populares en el medio y que representa casi la mitad de la totalidad de la programación) evita muchos temas, personajes, tramas argumentales, situaciones y finales dramáticos legítimos. En la categoría de los programas de debate, hay ciertamente muchas ideas sobre política, religión, economía, raza y otros temas  sensibles que jamás reciben una representación adecuada en el servicio de radiotelevisión.27

Sería un error suponer que esta «fábrica de sueños» se limita a transportar al espectador a un país irreal de hadas y ofrecerle una buena oportunidad para el descanso y el recreo tras un duro día de trabajo y preocupaciones. Más bien propaga actitudes, emociones y concepciones que, por su gran incongruencia con la vida real, acentúan la sensación de soledad, desconcierto, y futilidad de los individuos. Al enturbiar la naturaleza y la causa de su sufrimiento, el proceso de lavado de cerebro que llevan a cabo la televisión y otros medios de comunicación de masas contribuye a la mutilación de las capacidades mentales y emocionales del individuo. Al ayudar a inculcar en él una imagen fantasmagórica de su existencia, lo desarma tanto en el plano social como en el individual. «De este modo, la gente no solamente puede llegar a perder la verdadera visión de la realidad, sino que, en última instancia, su capacidad misma de experimentar la vida puede quedar ofuscada por el hecho de observarla permanentemente a través de una lente azul y rosa».2829

Y como esta farsa que domina el mundo de las comunicaciones de masas se vuelve cada vez más transparente a través de la confrontación diaria con la realidad, el individuo criado bajo su incesante impacto no puede más que perder la fe en lo que lee, mira y escucha. Al aprender desde la niñez que lo que proporcionan los medios de comunicación de masas es en gran medida una estafa, «madura» volviéndose cada vez más cínico con respecto a todos los supuestos valores y verdades que se le insta a aceptar. El conocimiento de que el fraude es la forma normal de vida se mezcla con la impotente sensación de «¿quién soy yo para decir lo que está bien y lo que está mal?». La gente acaba adoptando la actitud que describe [un astuto crítico]:30 «En la sociedad moderna estadounidense existe la secreta convicción, compartida por casi todos y oblicuamente expresada por los medios de comunicación solo en los tabloides y las revistas de denuncia, de que toda la vida pública y todas las instituciones públicas son un fraude. Está ampliamente asumido que la propia  sociedad contemporánea es un amaño».31

Y ese pensamiento secreto afecta también a la existencia privada y a las relaciones personales. Descarta por cursi toda referencia a la familia como fuente de armonía y felicidad; desprecia por sentimental todos los cuentos sobre el amor; bosteza a la mera mención del honor, el deber, la solidaridad y la devoción a las ideas. Al reducir el amor a la mera atracción sexual y otras relaciones humanas, a la mera ventaja personal, erosiona el significado de ambas cosas y ayuda a destruir la capacidad misma para el afecto, la gratificación sexual, la amistad y la solidaridad, que han sido siempre las fuentes tanto del sufrimiento humano como de la realización humana.

La conciencia cada vez mayor de la falsedad de lo que comunica el aparato cultural de la sociedad no intensifica la búsqueda de la verdad, la razón y el conocimiento, sino que hace que se extiendan la desilusión y el cinismo. Al resumir los resultados de una encuesta nacional realizada por doce reporteros de la revista Look después de los escándalos de los programas concurso en 1959, uno de los editores de la revista, William Attwood, comentaba que «la indignación moral está pasada de moda; no es inteligente enojarse […] Los estadounidenses no parecen sentir ninguna responsabilidad personal por mejorar la condición moral de la nación».32

En la era del capital monopolista, de la infinita manipulación de los individuos por el interés de los beneficios empresariales, las nociones de dignidad individual y responsabilidad, los conceptos de libertad, justicia y honor, son a menudo poco más que residuos obsoletos de anticuadas ideologías generadas por órdenes sociales anteriores. Sin embargo, el desmoronamiento de tales ideas ante las nuevas realidades no significa, como algunos han dicho, el final de todas las ideologías ni el inicio de una era de sobrio pensamiento científico. Marca más bien la evolución de una estructura ideológica hacia otra; la dura, cruda y realista desconfianza de cualquier cosa parecida a un ideal, el desprecio por todo lo que trascienda la realidad inmediatamente tangible, la cínica exposición de la hipocresía de los valores oficialmente profesados: esa es la ideología de nuestra sociedad, la ideología del capital monopolista.

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Magazin cover illustration, Johanna Springer. Link

Está en la naturaleza de la «falsa conciencia», que era la definición de ideología de Engels, el no ser meramente un revoltijo de pensamientos desvinculados de la realidad, sino  abarcar también una visión de la realidad parcial, sesgada, de medias verdades, que refleja  algunos aspectos importantes de esta pero sin abarcar su totalidad.33 Y, bajo el capitalismo monopolista, la convicción cada vez más extendida de que la cultura dispensada por los medios de comunicación de masas es esencialmente una mentira constituye en sí misma la principal verdad que entiende la conciencia de la sociedad. La verdad cada vez más  difundida de que nadie puede poner fin individualmente a esa corriente sistematizada de falsedades es la principal idea que parece comprender una audiencia cautiva de la falsedad.

La percepción de la mentira y la consiguiente proliferación del cinismo solo revelan la mitad de la verdad. La otra mitad continúa sin percibirse. Esa otra mitad tiene que ver con las cada vez mayores posibilidades existentes de forjar una existencia diferente, más racional, más humana. Aunque las únicas tareas merecedoras del esfuerzo cultural de la sociedad —sea como persuasión intelectual, expresión estética o llamamiento moral— son mejorar la comprensión que las personas tienen de la realidad y ampliar la visión que tienen de sus propias potencialidades, el aparato cultural del capitalismo monopolista sirve a fines totalmente opuestos. El propósito de este es hacer que la gente acepte lo que hay, se ajuste a la sórdida realidad existente y abandone toda esperanza, toda aspiración a una sociedad mejor. A no ser que haya unas potentes fuerzas políticas y sociales que detengan esta deriva, es posible que la conjetura de Normal Mailer se vea corroborada por el proceso histórico: «El capitalismo del siglo XIX consumió la vida de millones de trabajadores; el capitalismo del siglo XX bien puede acabar por destruir la mente de la humanidad  civilizada».34

 

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Notas

1 William Lee Miller, «Some Negative Thinking About Norman Vincent Peale», The Reporter, 13 de enero de 1955, pp. 23-24.

2 John W. Dodds, American Memoir, Nueva York, 1961, p. 28.

3 Véase Dwight MacDonald, «A Theory of Mass Culture», en Rosenberg y White (eds.),  Mass Culture, p. 68.

4 Christopher La Farge, «Mickey Spillane and His Bloody Hammer», en Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, Glencoe (Illinois), 1957, p. 185.

5 Las obras son, respectivamente: Harold Robins, The Carpetbaggers, Pocket Books, 1962 [publicada en español con el título de Los insaciables]; Irving Wallace, The Chapman Report  [El informe Chapman], New American Library, 1962, y Evan Hunter, Strangers  When We Meet, Pocket Books, 1959, 1960 [la versión cinematográfica de la novela se tituló en español Un extraño en mi vida].

6 Van Nostrand, The Denatured Novel, p. 134. Este valioso trabajo contiene abundante  información sobre el estado de la ficción americana contemporánea.

7 New York Times, 10 de octubre de 1961.

8 Estado de Nueva York, Report of the New York State Joint Legislative Committee Studying the Publication and Dissemination of Offensive and Obscene Material, marzo de 1958, p. 69. James D. Hart sugirió una circulación incluso mayor en The Popular Book: A History of America’s Literary Taste, Nueva York, 1950, p. 286, donde el consumo de libros de cómic se sitúa en 25 millones de ejemplares a la semana, o sea, 1.300 millones al año. Véase Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, p. 187. El mercado de este tipo de materiales incluye, por supuesto, a muchos adultos.

9 Coulton Waugh, The Comics, Nueva York, 1947, p. 334.

10 Waugh, The Comics, p. 333.

11 Leo Bogart, «Comic Strips and Their Adult Readers», en Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, p. 190. [Nota del editor: Como el título de arriba indica, Bogart estaba más  interesado aquí por las tiras de cómic que por los libros, pero Baran y Sweezy claramente creían que la observación tenía una aplicación más amplia a los libros de cómic.]

12Citado en Report of the New York State Joint Legislative Committee, p. 68.

13 Harvey J. Levin, «Economic Structure and the Regulation of Television», Quarterly Journal of Economics, agosto de 1958, p. 427.

14 Leo Bogart, The Age of Television, 2a ed., Nueva York, 1958, p. 187. [Nota del editor: Para un análisis del papel de la Comisión Federal de Comunicaciones en la promoción del oligopolio en la industria de la comunicación, véase Leo Huberman y Paul M. Sweezy, «Behind the FCC Scandal», Monthly Review, abril de 1958, pp. 401-411.]

15 Leo Bogart, «American Television: A Brief Survey of Research Findings», en Journal of Social Issues, no 2, 1962. Se cree que los niños pasan de 2 a casi 3 horas al día viendo la  televisión entresemana, y hasta 10 horas los sábados y los domingos, y son los niños de  entre 11 y 13 años los que más horas pasan frente al televisor. Véase Bogart, The Age of  Television, especialmente el cap. 4.

16 Sebastian de Grazia, Of Time, Work, and Leisure, Nueva York, 1962, p. 125.

17 Variety, 21 de octubre de 1959, citado en Meyer Weinberg, TV in America: The Morality of Hard Cash, Nueva York, 1962, p. 142.

18 Bogart, The Age of Television, p. 193.

19 Sydney W. Head, Broadcasting in America: A Survey of Television and Radio, Boston, 1956, p. 262.

20 La crítica de la publicidad de Baran y Sweezy se desarrolla más plenamente en sus «Tesis sobre la publicidad» (incluido en este mismo número) y en el capítulo «The Absortion of the Surplus: The Sales Effort» de Monopoly Capital, pp. 112-141. [Traducción castellana: «La absorción de excedentes: las campañas de ventas» de El Capital Monopolista, Siglo XXI Editores, México D.F., 1968, pp. 93-115.]

21 «El drama, la comedia y las variedades, la música y los concursos son los productos básicos de la dieta diaria de programación televisiva […] Casi todos ellos pertenecen al  ámbito del entretenimiento. Si exceptuamos los noticiarios, a ninguno de ellos le interesan en absoluto las ideas o la información», Bogart, The Age of Television, p. 51.

22 New York Times, 10 de mayo de 1961.

23 Citado en Weinberg, TV in America, p. 259.

24 New York Times, 9 de noviembre de 1959. Un excelente estudio de los programas concurso es el que aparece en Weinberg, TV in America. [Nota del editor: Véase también Leo Huberman yPaul M. Sweezy, «The TV Scandals», Monthly Review, diciembre de 1959, pp. 273-281.]

25 Report of the Committee on Broadcasting (o Informe de la Comisión Pilkington), HMSO,  Londres, 1962, Cmd. 1753, párrafos 109 y 120. [Nota del editor: Sobre el Informe de la Comisión Pilkington, véase Raymond Williams, Communications, 2a ed., Chatto and Windus Ltd., Londres, 1966, pp. 156-159.]

26Joseph T. Clapper, The Effects of Mass Communication, Glencoe (Illinois), 1960, p. 39

27 Head, Broadcasting in America, p. 441.

28 T. W. Adorno, «Television and the Patterns of Mass Culture», en Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, p. 484.

29 Baran era un ávido lector del trabajo de Adorno y consideraba que su deconstrucción dialéctica de Un Mundo Feliz de Huxley (y las implicaciones de su análisis con respecto a  otros intelectuales como Orwell o Koestler) era «magistral». Véase Paul A. Baran, The Political Economy of Growth, Monthly Review Press, Nueva York, 1957, pp. 297-298; Theodor Adorno, Prisms, MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1967, pp. 95-117.

30 Las palabras «un astuto crítico» han sido insertadas para reemplazar un error nominal
en el borrador del texto.

31 Murray Hausknecht, «The Rigged Society», Dissent, invierno de 1960, citado en  Weinberg, TV in America, p. 268.

32 Citado en Weinberg, TV in America, p. 245.

33 Hace referencia a la carta de Engels a Franz Mehring en 1893, donde introduce el término «falsa conciencia» al definir la ideología. Baran y Sweezy le dan aquí una interpretación sofisticada, conectándola al tratamiento general de la ideología de Marx y Engels en La ideología alemana. Véase Frederick Engels a Franz Mehring, 14 de julio de 1893, en Karl Marx y Frederick Engels, Selected Correspondence, Progress Publishers, Moscú, 1975, pp. 433-437; Karl Marx y Frederick Engels, Collected Works, vol. 5, International Publishers, Nueva York, 1975, especialmente pp. 59 y 62.

34 Norman Mailer, Advertisements for Myself, Nueva York, 1969, p. 436.

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