La calidad de la sociedad capitalista monopolista: cultura y comunicaciones – Parte I

Fuente: Monthly Review. Selecciones en castellano, 3a época, no 1, septiembre de 2015. Edición online

El siguiente es un nuevo ejercicio divulgativo de nuestra parte para todo aquel que se interese por la teoría crítica de la sociedad y su actualidad en el camino de entender la realidad. Paul Baran y Paul Sweezy fueron unos académicos de un talante extraordinario en lo que comporta sus estudios y escritos (recordémoslos por ejemplo por el excelente estudio alrededor de la economía capitalista: El capital monopolista), sus planteamientos siempre se abrigaban en la seriedad de la evaluación concienzuda y general, que veía los problemas en su todo, y no como nos lo muestran las actuales ciencias sociales, como unas meras partes sin conexión alguna. Esta publicación ha tenido algunas pequeñas correcciones de estilo de su original, y debido a su longitud, se harán dos entregas que esperamos sean de agrado para los lectores.—David P.

Por: Paul Baran y Paul Sweezy1

La cultura de una sociedad incluye la educación de su juventud, la literatura, el teatro, la música, las artes —en resumen, todo lo que contribuya a la «formación y el refinamiento de la mente, los gustos y las maneras […] el lado intelectual de la civilización»2.Para avanzar en la investigación de la cultura del capitalismo monopolista, hemos escogido centrar la atención en dos áreas que nos ofrecen una extensa obra de investigación especializada y que juzgamos decisivas para la naturaleza de la cultura en su totalidad: la edición de libros y la radiotelevisión. Ambos son grandes negocios en la actualidad y, por lo tanto, demuestran hasta qué punto la cultura se ha convertido en una mercancía cuya producción está sometida a las mismas fuerzas, intereses y motivos que rigen la producción de todos las demás bienes.

Por supuesto, el desarrollo de grandes empresas en el campo cultural ha sido posible, sencillamente, a causa del enorme incremento de la productividad del trabajo en el capitalismo avanzado. En épocas anteriores, la cultura era monopolio de una minúscula minoría, mientras que la vasta mayoría de la población tenía que trabajar la mayor parte de las horas de vigilia para mantener cuerpo y alma unidos. En Inglaterra, incluso ya en el siglo XIX :

Solo una minoría relativamente acaudalada de clase media, los mercaderes, los banqueros, los profesionales, los fabricantes, etcétera, podía pasar la tarde entera con la familia y entre libros. En los estratos inferiores de esa misma clase, la mayoría pasaba muchas horas en el trabajo, y los pequeños empresarios y los cargos de supervisión pasaban allí tantas horas como sus empleados. Los comerciantes minoristas —había un millón y un cuarto en 1880— estaban en la tienda desde las siete o las ocho de la mañana hasta las diez de la noche, y los sábados, hasta medianoche. Para los obreros, cualificados y no cualificados, la jornada de trabajo durante la primera mitad del siglo era tan larga como para llegar a constituir un escándalo nacional. Cientos de miles de mineros y operarios de fábricas y otras industrias se arrastraban hasta sus puestos de trabajo antes del amanecer y no salían hasta después de la puesta de sol. Eran comunes las jornadas de catorce horas, y tampoco eran raras las de dieciséis horas.3

En esas circunstancias, el mercado de la cultura era necesariamente infinitesimal, y la educación popular, en la medida en que existía, se limitaba a impartir los conocimientos necesarios para ser eficiente en el trabajo. Los reformistas, que comprendían bien la situación, centraron gran parte de las energías en la lucha por la reducción de la jornada laboral. Solo si conseguían disponer de tiempo libre para sí mismos podían esperar los trabajadores mejoras intelectuales, así como la preparación necesaria para participar plenamente en la vida social. Al gozar de mayores ingresos y más tiempo libre,  consecuencia del aumento de la productividad laboral, los trabajadores seguramente estarían en condiciones de reclamar su legítima parte de «la vertiente intelectual de la civilización»: tal era la promesa del capitalismo en proceso de desarrollo.

El curso real de los acontecimientos ha seguido otro rumbo. Es cierto que el aumento de los ingresos y la reducción de la jornada laboral han conllevado un aumento proporcional de la producción y el consumo de libros, revistas, diarios, teatro, música y cine. Pero ese notable incremento de la cantidad ha ido acompañado de un cambio en la calidad también considerable; un cambio que ha sido, por lo general, a peor. Cuando la industria cultural ha pasado de la producción artesana a la producción en masa, ha quedado dominada por las grandes corporaciones, que han aprendido que una manera de maximizar los beneficios es cultivar y satisfacer todas las flaquezas y las debilidades de la naturaleza humana. El resultado es una producción cultural que se ha convertido en su opuesto. En lugar de «formación y mejora intelectual, de los gustos y de las maneras», lo que hemos visto ha sido disminución intelectual, degradación del gusto, y embrutecimiento de las costumbres.

II

En los medios culturales, los libros han ocupado tradicionalmente un lugar de honor. Durante siglos, los libros manuscritos fueron el repositorio del conocimiento humano y el método principal por el que este se transmitía de una generación a la siguiente. Desde la invención de la imprenta, los libros han hecho que los frutos de la civilización sean accesibles a capas cada vez mayores de la población. Aunque hoy en día los periódicos y las revistas han sustituido a los libros como principales materiales de lectura, y aunque sus funciones tradicionales han sido parcialmente asumidas por las grabaciones, las películas y las cintas, los libros todavía conservan una importancia única en el aparato cultural de la sociedad.4

En lo que sigue, no pretendemos examinar todos los aspectos de la industria del libro en los Estados Unidos. Excluimos, por ejemplo, los libros de texto, que son parte integral del sistema educativo y reflejan necesariamente las características y los requerimientos de este. Excluimos también los libros científicos, técnicos y académicos, que solo llegan a públicos reducidos y muy especializados. Por último, desestimamos en gran parte el segmento de la producción literaria que mucha gente cree erróneamente que es la principal preocupación de las editoriales: las obras serias de ficción y no-ficción, dirigidas al lector general, los «libros de consumo general», según se los conoce en el mundo editorial. Según el Censo de Manufacturas de 1958, los libros de consumo general para adultos representaron únicamente el 4,2% de todos los títulos publicados ese año, y el 7% de todos los ingresos por venta de libros.5 Y el público que adquiere esos libros, aparte de las bibliotecas y otros tipos de instituciones, es un segmento muy reducido de la población, e incluso de  la población que compra libros.6  Está claro que los libros de esa categoría no se compran y tienen muy poca influencia en la gran mayoría de estadounidenses: como indicadores de la situación cultural de una sociedad, su importancia es solo marginal.7

En nuestra sociedad, igual que en otras sociedades, existen por supuesto autores íntegros e independientes que producen obras de arte, a veces, de la más alta calidad. Sencillamente, igual que hay gente que se las arregla para conseguir una buena formación a pesar del sistema educativo, también hay autores que producen buenos libros a pesar de todas las fuerzas y presiones que hay en su contra. Sin embargo, el número no es muy grande en ninguno de ambos casos y, en proporción al tamaño de la población alfabetizada,    probablemente hoy en día haya menos artistas literarios independientes de primer orden en los Estados Unidos que hace cien años. La razón no es, claro está, que haya disminuido el potencial artístico, sino sencillamente que el arte serio no compensa. A no ser que se tengan recursos independientes o se esté dispuesto a vivir en la pobreza —lo cual resulta doblemente duro en una sociedad «próspera»—, el artista se ve forzado, bien a vender su talento escribiendo para revistas insustanciales, películas, televisión y prensa, o, en caso contrario, a buscar refugio en la vida resguardada de la docencia universitaria, que falla notoriamente a la hora de proveer el ambiente, la amplitud de experiencias y la libertad esenciales para un trabajo creativo. Ernest van den Haag lo expresa concisamente: «nuestra sociedad puede que no trate al creador de grandes obras de arte mucho peor de como se lo trataba en el pasado. Más bien, tratamos al creador de arte popular tantísimo mejor que el aliciente resulta casi irresistible. No existía esa tentación en el pasado».8

Y una cosa más: muchos escritores serios de hoy en día manifiestan un profundo  sentimiento de desilusión con la realidad estadounidense y, muy a menudo, un sentimiento de desesperación acerca del futuro. En opinión de los artistas del país, el sueño americano se ha convertido en pesadilla.

Esta visión negativa de la sociedad estadounidense no se limita a la ficción. Hubo un periodo después de la Segunda Guerra Mundial, que C. Wright Mills calificó correctamente como de celebración de los Estados Unidos, en el que la literatura autocrítica estaba claramente desfasada. Sin embargo, en estos últimos años los analistas de la escena estadounidense se han ido centrando cada vez más en el trabajo de denuncia que llevaban a cabo los periodistas de investigación antes de la Primera Guerra Mundial y toda una variedad de críticos sociales de las décadas de 1920 y 1930. Esta literatura contradice la visión ampliamente sostenida de que los Estados Unidos son el tipo de sociedad  conformista que no admite la crítica. Más bien al contrario, son el tipo de sociedad conformista —quizá incluso la única de su especie— que se deleita con la crítica. Y eso no se debe a que exista ningún trazo masoquista en el carácter americano. Más bien, cuando la economía flaquea y los problemas sociales se hacen visibles de forma incluso más flagrante, la publicación de obras de crítica social no solo es un buen negocio, sino que puede desempeñar también una función profundamente conservadora. 9 En una crítica reciente, Charles Poore describía esa función con precisión:

Lo atractivo de toda esa cantidad de nuevas obras como la del señor Hoyt es que, en cierta manera, generan ilusión desde el desencanto. Nos dan la sensación de que, si se nos hacen ver todos los absurdos y las desigualdades existentes con la contundencia y la frecuencia necesarias, estos acabarán desapareciendo.
Podríamos todos limitarnos, por así decirlo, a quedarnos sentados leyendo las obras mientras otros se ocupan decididamente de solucionar los males de una sociedad  vulnerable.10

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Semper fidelis, Krzysztof Nowac. Link

El tipo de crítica social que favorecen las editoriales estadounidenses es esencialmente una literatura quietista, que pone de relieve los males pero no busca sus causas en la estructura del orden social. Se culpa a la naturaleza humana, al carácter americano, al industrialismo y a otros factores reales o imaginarios de todo cuanto va mal. Pero jamás al capitalismo  monopolista. Así pues, explícita o implícitamente, se le dice al lector que no hay nada que hacer al respecto, o que unas cuantas reformas inocuas y superficiales traerán una mejora, o que somos «nosotros» los que deberíamos hacer el propósito de ser virtuosos en el futuro allí donde, en el pasado, fuimos perversos. En cualquier caso, se refuerza el statu quo, sobre todo porque la exposición de los males y el aireamiento de las ofensas funcionan como una especie de válvula de escape de lo que, si no, podría convertirse en pasiones explosivas, y porque la propia prevalencia de esas críticas «demuestra» lo liberal, abierta y progresista que es nuestra sociedad. Sin embargo, la crítica social verdaderamente radical, la que se ocupa de poner al descubierto la raíz de los males sociales, es tabú para las  editoriales estadounidenses.11

III

El negocio del libro ha experimentado una tremenda expansión desde la Segunda Guerra Mundial. Ahora encontramos libros en todas partes: la gente los lleva en el bolsillo y los tiene en la sala de estar; se compran en catálogos de venta por correo, en los  supermercados y en las tiendas abiertas las veinticuatro horas. Entre 1950 y 1962, el número de títulos publicados (nuevos y reeditados) se dobló para pasar de 11.000 a 22.000, y el porcentaje de la renta disponible que se gasta en libros, que fue del 0,37% en 1957 (la misma que en 1929), se elevó hasta el 0,45% en 1961.12

Así pues, la cantidad total de libros vendidos en los Estados Unidos se ha más que doblado, pero la de ediciones de bolsillo se ha multiplicado por ocho. Actualmente, los libros de bolsillo constituyen el grueso de los libros que se producen en el país. Y el grueso de ese grueso son los llamados libros de bolsillo de distribución masiva. La palabra «libro» denota un objeto distinto del de hace cincuenta años y, a su vez, esos cambios son reflejo (y, en parte, además, causa) de una transformación trascendental de los contenidos y de la función que desempeñan los libros en la sociedad. A lo largo de este siglo y, en particular, desde la Segunda Guerra Mundial, la industria editorial norteamericana ha experimentado una drástica reorganización. Aunque supone una visión idílica y engañosa del pasado decir que «tradicionalmente, las editoriales eran pequeñas empresas familiares cuyos propietarios eran verdaderos mecenas literarios, mucho más interesados en cultivar el talento que en la forma de operar de otras industrias como la de la moda», lo cierto es, sin embargo, que «hace tiempo que la edición ha pasado a manos de personas con un espíritu más abiertamente comercial».13 En efecto, la producción de libros, como la de otros  bienes, ha pasado a estar altamente concentrada, y el sector está cada vez más dominado por un número relativamente reducido de grandes empresas. En 1958, se calculaba que las 50 mayores compañías distribuían el 69% de todos los libros.14 Desde entonces, las quiebras y las fusiones han asolado el sector: las fusiones aumentaron de una media anual del 3,5% en el periodo 1948-1955 al 10,8% de entre 1956 y 1960. A finales de 1961, había solo 18 empresas editoriales dedicadas a la distribución masiva, mientras que siete años antes estas eran 82.15

Pese a tanta concentración, la publicación de libros continúa siendo un negocio fuertemente competitivo. Aunque podría parecer que cada libro es un producto único con una demanda bastante inflexible, eso solo sucede con unos pocos libros y un mercado reducido compuesto por bibliotecas, instituciones e individuos acomodados poco influidos por consideraciones de precio. La gran mayoría de libros son sustituibles el uno por el otro y, además, tienen que competir ferozmente con otros tipos de lectura (diarios, revistas, boletines), otras formas de ocio (películas, televisión, radio, deportes espectáculo) y otros modos alternativos de gastar o ahorrar el dinero. Así pues, los precios de los libros de distribución masiva hay que calcularlos cuidadosamente y mantenerlos en un nivel bajo y competitivo. Así mismo, el incipiente carácter oligopolista de la industria se hace patente en el hecho de que los precios de cada tipo de libro están plenamente estandarizados y todo el sector los respeta escrupulosamente.

Todo eso coloca a la industria editorial en una difícil situación. Los costes han crecido cada vez más rápido y los márgenes de beneficio han disminuido. Para mantener el volumen de beneficios se ha hecho necesario aumentar considerablemente el tamaño mínimo aceptable de cada edición. Bennet Cerf, en referencia a los libros de consumo general, escribía en 1947: «el punto en que una editorial recuperaba la inversión inicial [en cualquier libro nuevo que se imprimía] solía estar entre los 2.500 y los 4.000 ejemplares; ahora está en 10.000».16 Y las informaciones más recientes dicen que, solo si vende 15.000 copias, puede asegurarse una editorial de obras de consumo general de que un nuevo título le proporcionará beneficios. Mientras tanto, todas esas cifras podrían parecerle insignificantes a una editorial de distribución masiva. En ese campo, se considera que 150.000 copias es la cantidad mínima de ventas para compensar la inversión, una cifra que solo tiende a aumentar.17

Todo ello ha conferido una importancia cada vez mayor a los «derechos subsidiarios».  Estos son los relacionados con la publicación seriada en las revistas, la distribución a través de clubs del libro, la traducción, y el uso en películas, televisión, radio y otros medios. «Resulta cada vez más difícil publicar un libro y obtener beneficios solo con las ventas comerciales […] y cada vez son más las editoriales que hallan que un libro que, de otro modo, habría provocado pérdidas resulta rentable gracias a la venta de los derechos subsidiarios».18 Aunque los escritores de éxito o, con mayor frecuencia, sus agentes son cada vez más hábiles a la hora de excluir a las editoriales de los posibles royalties de futuras películas o de  limitar su participación en ellos, a menudo la posibilidad de obtener esa clase de  ingresos subsidiarios tiene un papel determinante en la decisión que pueda tomar una  editorial con respecto a los originales que recibe.19

Esa acuciante necesidad de hacer grandes tiradas, la gran preocupación por los derechos subsidiarios y la estructura cada vez más pronunciada de gran empresa que caracteriza a la industria editorial no solo influyen decisivamente en el número y el precio de los libros publicados. También tienen un profundo impacto en la naturaleza de lo que se publica. Se ha vuelto imperativo producir materiales que atraigan a un público tan amplio como sea  posible. Aquí, la motivación de los modernos gigantes editoriales no es esencialmente diferente de la de las pequeñas empresas editoriales, hoy ya desfasadas: conseguir el mayor beneficio posible. Lo que ha cambiado ha sido el marco y el grado de racionalidad con el que se persigue el objetivo de obtener beneficios.

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Life production, Big mouth. Link

Normalmente, la pequeña editorial de antaño lo que pretendía era vender libros caros a un  público reducido. Hoy en día, la preocupación habitual de las grandes editoriales es colocar libros baratos en un mercado muy grande. Los diferentes objetivos exigen métodos  distintos. El pequeño editor podía esperar que los libros que a él le gustaban también gustaran al público. Los gustos y los juicios personales ayudaban a determinar su elección. Hoy, las decisiones de una gran corporación editorial, igual que las de otras empresas corporativas de gran escala, se meditan cuidadosamente siguiendo el principio primordial de «primero la seguridad». Hay poco espacio para hacer inversiones arriesgadas, para la experimentación, para apostar por un original solo porque ha despertado el interés de un ejecutivo o un editor individuales. Los materiales en los que se invierte los seleccionan consejos de expertos que representan a departamentos tales como el de ventas, el de producción, el de derechos subsidiarios y el de relaciones públicas. Un libro ya no puede juzgarse por el mero mérito más de lo que se juzga por este el modelo de coche que se lanzará el año que viene. Hay que considerarlo en términos del mercado, un mercado bien definido, claramente visualizado en relación con otros mercados, y científicamente explorado. Hay que estandarizar el producto, ajustarlo y someterlo a «controles de calidad». En consecuencia, ha surgido lo que podríamos llamar un conjunto de reglas no  escritas.

Primero, el material publicado debe evitar antagonizar con ninguna clase, estrato, grupo geográfico o religioso de potenciales lectores. Si hay que arriesgarse a ofender a algún grupo, solo debe hacerse si la cifra de los ofendidos es pequeña y está sobradamente compensada por el número de los gratificados. Se discriminan las obras que expresan  puntos de vista contrarios a sentimientos religiosos ampliamente compartidos, mientras que son perfectamente aceptables los libros que se regocijan en la violación, el asesinato y la violencia física.

Segundo, hay que ser muy selectivos con los temas que son susceptibles de generar debate. La controversia sobre algunas cuestiones es admisible e incluso deseable en algunos casos;  incrementa el atractivo de ventas del libro. Los problemas sexuales, psicológicos y, en los últimos tiempos, los relativos a las relaciones interraciales están bien, siempre que no incluyan ningún ataque directo a la verdadera estructura básica del orden económico y social.

Tercero, naturalmente, tendrán preferencia los autores cuya fama asegure de antemano un gran mercado. No obstante, la fama de muchos autores de masas poco tiene que ver con la distinción literaria y mucho con la publicidad y el don de satisfacer al mercado masivo. La publicidad, por su parte, la fabrican los medios de comunicación de masas y,  evidentemente, las revistas, los diarios, la radio y la televisión no encumbrarán a ningún escritor con puntos de vista radicales. Así, los autores mejor situados en el ranking de la fama tienden a evitar los temas delicados, así como la antipatía hacia los temas delicados facilita alcanzar la fama.20

La cuarta regla es estar muy atentos a lo que triunfa e imitarlo inmediatamente. Al igual que en la industria del vestido las nuevas modas arrasan en todo el sector, los libros de éxito también producen modas que todas las editoriales se afanan por seguir.

Sería muy interesante reseguir los cambios que todas esas normas de funcionamiento han experimentado en la era del capital monopolista.2122 Todo lo que podemos hacer de momento es llamar la atención sobre el fuerte aumento del peso que las reglas y las normas  de funcionamiento de las editoriales tienen en la génesis de la obra de ficción  contemporánea.23

Este cambio cuantitativo transforma, no obstante, la verdadera calidad del trabajo mismo. Con el escritor convertido cada vez más en un empleado de la corporación editorial y su independencia transformada cada vez más en un farsa (igual que la del pequeño  empresario), en un contexto en el que los resultados de la investigación de las motivaciones y la posición en el mercado editorial, con las consiguientes decisiones del equipo editorial, determinan los contenidos de las directivas bajo las que se opera, resulta inútil buscar en el producto de todo ese proceso de fabricación la expresión de las opiniones, las percepciones y las convicciones del artista. Irónicamente, el material que llega al mercado tampoco comunica necesariamente los sentimientos, las ideas y las creencias de los miembros de los equipos cuyo negocio es elaborar textos vendibles. Más bien, lo que dicho producto indica es lo que esos mismos equipos, basándose en las deliberaciones colectivas, las  investigaciones y las propias intuiciones, calculan que es el tipo de lectura que es más  probable que la gente busque.

La observación de esas reglas generales provoca una creciente uniformidad de la producción literaria, una pérdida de identidad cada vez más pronunciada del libro individual. Eso aumenta claramente la elasticidad de la demanda —cada vez es más irrelevante para el comprador cuál de los muchos libros que pueblan el mercado va a leer  mientras está sentado en algún lugar o viaja en avión— e intensifica la presión competitiva sobre la publicación de libros. Con todo, ninguna editorial sola se atreve a romper con esas reglas generales, y tampoco es posible que se junten todas y decidan ser «diferentes». Lo máximo que pueden hacer es modificar y ajustar las reglas para adecuarlas a los  requerimientos de mercados concretos.

A veces, la editorial incluso hace circular entre una lista de correo seleccionada un prospecto en el que se describen las virtudes de una nueva gran obra sin precedentes. Por supuesto, no dice que la obra aún está por escribir; hasta entonces es solo una «idea» de la editorial, pero, si el número de pedidos es suficiente, le encargarán a un escritor que redacte el texto. En este caso, es totalmente inequívoco que el libro se trata como un producto,  fabricado para ajustarse al mercado.

En el mercado de distribución de masas, se respetan escrupulosamente todas las reglas,  aunque no es necesario que los autores involucrados sean célebres. Para que se venda bien un producto, lo que hace falta es que siga la fórmula más prometedora en cada momento, la que ofrezca buenas perspectivas de crear un best-seller y producir sustanciales ingresos subsidiarios. Aunque, por supuesto, se da preferencia a los autores conocidos, los  principiantes (y los escritores fantasma) también tienen su oportunidad, siempre que  respeten las reglas y sigan la moda.24

La ficción destinada al mercado de distribución masiva no es, por lo tanto, la expresión de la percepción que tienen los artistas de la existencia social e individual; es, en palabras de Elmer Davis, «no lo que alguien deseaba escribir, sino lo que otra persona quería que se escribiera». Aun así, el estudio de esta clase de producciones puede arrojar mucha luz sobre la naturaleza de las ideas, los credos y las actitudes dominantes.25   Sin embargo, para ello hará falta que cambiemos nuestra perspectiva analítica y, en lugar de intentar comprender e interpretar el mensaje del escritor, intentemos sopesar e interpretar la información estadística y descriptiva relevante sobre cuáles son los temas que las editoriales, sus empleados y sus autores han encontrado que valía la pena tratar siguiendo criterios  comerciales.

Una buena fuente de información es la obra de Alice Payne Hackett, 60 Years of Best Sellers, 1895-1955 [Sesenta años de best-sellers, 1895 1955]26 Por supuesto, «el mayor éxito de  ventas de todos los tiempos en este país, ciertamente también a mediados del siglo XX , es  la Biblia». La media de ventas anuales del texto íntegro alcanza los 7 millones de ejemplares. Además, la cantidad de obras de ficción y no ficción religiosa que han alcanzado las listas de los más vendidos es mayor que la de que cualquier otro tipo de obras. Y este es solo uno de los elementos de lo que se ha descrito como el gran «boom religioso» tras la  Segunda Guerra Mundial. Entre 1940 y 1960, la tasa de afiliación religiosa pasó del 49% al 64% de la población, y el gasto en la construcción de nuevas iglesias aumentó desde los 126  millones de dólares de 1947 hasta los 805 millones de 1961.27

La nación está llena de personas confundidas que sienten que algo anda mal, que hay algo profundamente insatisfactorio, en la vida que llevan, pero que no sabrían decir qué  es y, aún menos, descubrir qué hacer al respecto. Son personas que todavía no están lo  bastante angustiadas (o no tienen el suficiente dinero) como para ir a un psicoanalista,  pero están frustradas, deprimidas, tienen la sensación de que la vida las ha convertido  en víctimas, y algunas de ellas acabarán sufriendo una crisis nerviosa.28

Sin embargo, la gran mayoría de la literatura religiosa que compran poco puede hacer por clarificar las causas de su miseria o aportarles una perspectiva más inteligente de su mundo interior y exterior. Los hilos narrativos que dominan las explicaciones son el solipsismo y el misticismo. Hay una «insistencia frecuente en la idea de que el pensamiento es la  realidad superior y la materia es solo una ilusión o está supeditada al pensamiento». Y «podemos decir, casi sin reservas, que jamás se considera que las formas culturales,  políticas y económicas básicas, solas o en combinación con otros agentes, tengan efecto alguno sobre las fortunas del “yo” […] El hombre […] apenas si habita en una sociedad o  una cultura».29 Ese tipo de materiales, lejos de mejorar el entendimiento y proporcionar bienestar mental, llevan a cabo lo que podríamos denominar una lobotomía literaria.

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Notas

1 Artículo publicado en Monthly Review, vol. 65, no 3, julio-agosto de 2013, pp. 43-64. Traducción de Víctor Ginesta. Este es un capítulo hasta ahora inédito del libro de Paul A. Baran y Paul M. Sweezy El capital monopolista (Monopoly Capital, Nueva York: Monthly Review Press, 1966; traducción española en Siglo XXI Editores, México D.F., 1968). El texto tal y como aparece aquí ha sido revisado e incluye notas de John Bellamy Foster. El estilo se ajusta al contenido del libro. Parte del borrador original del capítulo sobre la salud mental estaba aún incompleto en el momento de la muerte de Baran, en 1964, y por eso no se ha incluido en la versión publicada. Para el contexto intelectual más general del artículo, se puede consultar, en inglés, la introducción al número de julio-agosto de 2013 de Monthly Review.

2 Definición de «cultura» en el Oxford Dictionary. Se trata de una definición algo anticuada y, hoy en día, es habitual subsumir todas las características de una sociedad bajo el término «cultura». El cambio en el uso es sintomático de la pérdida del otrora afilado punto crítico del pensamiento burgués. Al igual que la sustitución de las «ciencias del comportamiento» por las «ciencias sociales» desvía la atención de los determinantes estructurales del pensamiento y las acciones, de la misma forma el significado ampliado de «cultura» oscurece la distinción entre los fundamentos socioeconómicos de la sociedad y su superestructura ideacional. Así, todos los aspectos de la existencia social se sitúan en pie de igualdad —la organización económica y los modales en la mesa; la estructura del poder político y los deportes— y se oscurece peligrosamente la necesidad de otorgar prioridad a lo que realmente cuenta y elaborar una estrategia de cambio social que tenga sentido. [Nota del editor: La edición de 1971 del Oxford English Dictionary incluye la definición precisa citada aquí por Baran y Sweezy como una de las principales definiciones de cultura. Esta refleja, como señaló Raymond Williams en su escrito «Marx on Culture»: «uno de los sentidos predominantes {de la palabra} en el siglo XX como término general para el trabajo intelectual, artístico y literario. No hay un término general comparativamente adecuado, así que el uso podría estar fácilmente justificado. Pero es bien sabido que la cultura se usa en la antropología y la sociología —y de modo más amplio— para describir una forma distintiva de vida, con lo que incluye entonces las artes y el conocimiento, pero también unas prácticas y unos comportamientos mucho más generales». Detrás de estos usos diversos del término cultura, argüía Williams, se esconden cuestiones diferentes, aunque relacionadas, sobre la sociedad. Ocuparse de la cultura como la vida artística e intelectual y el desarrollo de estructuras de comunicación es particularmente relevante para las preguntas planteadas por la tradición marxista con respecto al aparato cultural y la hegemonía cultural. Raymond Williams, What I Came To Say, Hutchinson Radius, Londres, 1989, pp. 1999-2002.]

Richard D. Altick, «The Spread of Reading», en Eric Larrabee y Rolf Meyersohn (eds.), Mass Leisure, Glencoe (Illinois), 1958, p. 44.

4 El concepto de «aparato cultural» —y, más particularmente, el de «aparto cultural del capitalismo monopolista»— abre y cierra el análisis de Baran y Sweezy sobre cultura y comunicaciones en este capítulo. Para un desarrollo histórico del concepto dentro del marxismo, véase la introducción, en inglés, al número de julio-agosto de 2013 de Monthly Review. Véase también Paul A. Baran y Paul M. Sweezy, Monopoly Capital, Nueva York, Monthly Review Press, 1966, p. 339. [Nota del Traductor]

Phyllis B. Steckler (ed.), The Bowker Annual of Library and Book Trade Information, Nueva York, 1964, pp. 38-39.

«Probablemente, el público más importante de los libros y las librerías en este país es reducido, muy influyente, fácil de localizar, complicado de alcanzar y difícil de engañar. Vive primordialmente en Nueva York, Chicago y Los Ángeles y en los alrededores». Robert Guttwillig, «What Ails the Book Trade», The New Leader, 15 de mayo de 1961.

7 Baran y Sweezy habían discutido sobre si incluir la cultura de élite junto a la cultura de
masas en algún momento de su análisis, pero finalmente decidieron o bien limitar el análisis a la segunda o incluir los cambios en el redactado final. El 5 de diciembre de 1962, Sweezy escribió a Baran: «En algún lugar de QoS (Quality of Monopoly Capitalist Society-II) debería haber, creo yo, un comentario sobre la “cultura de élite” en la que están inmersos nuestros intelectuales y los intelectuales en potencia: galerías de arte, grabados japoneses, alta fidelidad, películas extranjeras (y sus imitadoras estadounidenses) y todo los demás. Cuantitativamente, este tipo de cultura no es en absoluto insignificante y, cualitativamente, una parte de sus productos son, sin duda alguna, de buenos a excelentes. Sin embargo, cuando se la contempla en relación con el sistema en su totalidad (que es la manera en que debemos intentar mirarlo todo), tan solo resalta la falta de solidaridad humana (que también se refleja en los contenidos de la cultura de élite), la desgarradora separación, la alienación, la futilidad, la enfermedad de la sociedad. No sé en qué lugar podría encajar este tipo de análisis, y quizás tú tengas pensado colocar algo parecido al final. Aun así, creo que es importante incluirlo, porque muchos de nuestros lectores se contarán, precisamente, entre los más adictos a la cultura de élite (y no se les puede culpar por ello, ya que cada cual tiene que hacer algo consigo mismo) y, si no nos ocupamos de ella, nos acusarán de ser “injustos” o de ofrecer una imagen “poco equilibrada”. No es necesario que nos extendamos mucho y, por supuesto, no hay por qué adoptar un tono crítico o de denuncia (en realidad, sería posible hacer una maravillosa crítica de la sociedad capitalista monopolista a través del análisis de los contenidos de la cultura de élite); se trataría, simplemente, de ponerla en el lugar que realmente le corresponde y adoptar la perspectiva correcta». A esto Baran respondió el 7 de diciembre de 1962: «Efectivamente, tengo pensado decir algo sobre la “cultura de élite”, pero todavía no he decidido dónde ni cómo. Mi primera idea era ponerlo al final de lo que ya has leído, pero he pensado también que el capítulo quedaría muy sobrecargado y, finalmente, he decido ocuparme de ella en IS [«The Irrational System», el último capítulo del libro], justamente porque tengo la sensación de que habría que hacerlo en referencia al sistema en su totalidad, a la conciencia que este tiene de sí mismo. QoS-I y QoS-II tratan de “la situación de las personas”, mientras en IS yo hablaría de las “ideas de la época”. Es por eso por lo que no he hecho ninguna referencia a los “buenos” libros —Hemingway, Steinbeck y compañía— ni a las “buenas” artes… Tal vez esté mal, pero no es una omisión; es una comisión». [Nota del Editor: la elipsis que precede a la última frase es del autor. La fuente de las cartas citadas son los Baran Papers, Monthly Review Foundation.]

8 «Of Happiness and Despair We Have No Measure», en Bernard Rosenberg y David Manning White (eds.), Mass Culture, Glencoe (Illinois), 1957, p. 521.

9 Una lista de libros de esta clase publicados en los últimos diez años [1954-1964] ocuparía
varias páginas. A lo largo de todo este libro [El capital monopolista], hemos recorrido a ellos frecuentemente para recabar información factual y para respaldar nuestras propias interpretaciones. Así pues, nuestras notas están salpicadas de ejemplos de esta abundante literatura.

10 Una lista de libros de esta clase publicados en los últimos diez años [1954-1964] ocuparía
varias páginas. A lo largo de todo este libro [El capital monopolista], hemos recorrido a ellos frecuentemente para recabar información factual y para respaldar nuestras propias interpretaciones. Así pues, nuestras notas están salpicadas de ejemplos de esta abundante literatura.

11 Es aquí relevante la historia de Monthly Review Press, editora del presente trabajo [en referencia a El capital monopolista]. La editorial nace únicamente como un acuerdo  provisional para publicar obras que las editoriales establecidas consideraban que excedían los límites de la crítica permisible. Por supuesto, las editoriales no se expresan así en las notas de rechazo de originales y, en casos concretos, es posible que medien igualmente otras consideraciones. Aun así, cualquiera que conozca la industria editorial reconocerá que dicho tabú es una realidad, y el éxito y el crecimiento de Monthly Review Press, aun careciendo de acceso a las fuentes normales de capital y a los canales normales de publicidad, prueba claramente que la razón del rechazo general a publicar obras de crítica radical no es la falta de mercado.

12 Statiscal Abstract of the United States, 1963, p. 527; los porcentajes están calculados a partir de las tablas en ibídem, pp. 213 y 328, y de Historial Statistics of the United States: Colonial Times to 1957, pp. 139 y 224. A pesar de estos llamativos incrementos, los Estados Unidos siguen estando por detrás de otros países avanzados. En 1952, cuando el número de títulos publicados en los Estados Unidos fue de unos 12.000, la Unión Soviética publicó 37.500, el Reino Unido 18.700, la India 17.400, Japón 17.300 y la Alemania Occidental 13.900. En una tabla de la producción de libros por millón de habitantes en 23 países, los Estados Unidos figuraban cuartos por la cola con 74 millones, por encima solamente de Brasil, la India y China. Los Países Bajos producían nueve veces más libros por millón de habitantes; Checoslovaquia, seis veces, y la Unión Soviética, dos veces y media (R. E. Barker, Books for All: A Study of the International Book Trade, UNESCO, París, 1956, p. 21). Tampoco el incremento de más del 50% del número de títulos entre 1952 y 1962 consiguió elevar la posición relativa de los Estados Unidos. Otros países experimentaron incrementos parecidos o superiores: en 1961, la Unión Soviética publicó 74.000 títulos (Steckler, ed. The Bowker Annual, 1964, p.75).

13 Robert Lubar, «Henry Holt and the Man from Koon Kreek», Fortune, diciembre de 1959.

14Concentration Ratios in Manufacturing Industry 1958. Informe preparado por la Oficina del  Censo para la Subcomisión Antitrust y de Monopolios de la Comisión sobre la  Judicatura, Senado de los Estados Unidos, 37o Congreso, segunda sesión, Washington, 1962, p. 22.

15 Business Week, 30 de diciembre de 1961.

16 Citado en Alan Dutscher, «The Book Business in America», en Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, p. 129.

17 Business Week, 30 de diciembre de 1961.

18 Joseph Marks, «Subsidiary Rights and Permissions», en Chandler B. Grannis (ed.), What
Happens in Book Publishing, Nueva York, 1957, p. 213.

19 La posibilidad de que un libro se compre para confeccionar el guión de una película de Hollywood es siempre un punto importante a tener en cuenta para el editor, ya que la aparición de la película dispara automáticamente las ventas del libro.

20 Hay un aspecto en el que la importancia que se concede a la fama funciona de manera distinta y, en cierta medida, paradójica. Los autores más famosos son los ya fallecidos y, naturalmente, con el crecimiento de la población, la alfabetización y los ingresos, la demanda de sus obras ha aumentado. El fenómeno se ha visto también estimulado por el culto a los «grandes libros» en los campus universitarios y entre el resto de lectores con aspiraciones culturales. Además, muchos libros de autores fallecidos se pueden publicar sin pago de derechos. Así, la publicación de clásicos, tanto de ficción como de no ficción, ha  aumentado enormemente en años recientes, y la mejor literatura del pasado es ahora más fácil de conseguir, lo que es ciertamente bueno. Sin embargo, esta abundancia de obras del pasado hace que les sea mucho más difícil publicar a los escritores vivos desconocidos.  «No tengo nada contra Dante ni Shakespeare», escribe Cecil Hemley, «pero es algo  irónico que su competencia les haga las cosas más difíciles a los autores anónimos actuales». Cecil Hemley, «The Problem of the Paperbacks», en Rosenberg y White (eds.), Mass Culture, p. 144.

21 Un excelente ejemplo de este tipo de estudios es el texto, frecuentemente reimpreso, de Leo Lowenthal, «Biographies in Popular Magazines», en Leo Lowenthal, Literature, Popular  Culture, and Society, Englewood Cliffs (Nueva Jersey), 1961, pp. 109-140. [Nota del editor:  donde aparece con el nuevo título de «The Triumph of Mass Idols».]

22 Este párrafo (con sus notas correspondientes) es una versión resumida de dos párrafos más extensos que quedaron suprimidos en el borrador final del capítulo elaborado por Sweezy.  En la versión original de Baran, las tres primeras frases y el resto del pasaje estaban en distintos párrafos separados por material ilustrativo. Hemos incluido estos pasajes suprimidos por la importancia que creemos que tienen para el análisis general.

23 Este proceso de «creación» lo describe brillantemente Albert Van Nostrand en The Denatured Novel, Nueva York, 1960; en particular, en el cap. 3, «The Clay Feet of Polk and  Franklin».

24 Una noticia literaria breve del New York Times (28 de noviembre de 1964) decía lo siguiente: «Patrick Dennis, conocido por ser el autor de La tía Mame [un arrollador best-seller de la década de 1950], ha escrito una novela sobre un matrimonio a punto de divorciarse titulada The Joyous Season [La estación de la alegría], que Harcourt, Brace & World publicarán el 13  de enero. La confianza de la editorial en el libro la demuestra el hecho de que la primera tirada es de 40.000 ejemplares. Twentieth Century-Fox ha comprado la historia para hacer una película. La revista The Ladies Home Journal publicará en enero un fragmento de la novela. Todo presagia que será un gran éxito de ventas».

25  «No es probable que exista gran discrepancia entre las opiniones del autor y las de sus  lectores cuando estos invierten su propio dinero en comprar sus libros. Aunque, en teoría,  es posible que las personas compren libros con los que no están de acuerdo para saber  cuáles son exactamente las herejías o los puntos débiles de sus oponentes, no hay ninguna  investigación sobre medios de comunicación que haya revelado una tendencia así. Parece  que la gente se expone a aquella parte de la oferta de los medios de comunicación que coincide con sus preferencias». Louis Schneider y Stanford M. Dornbursch, Popular  Religion: Inspirational Literature in America, Chicago, 1958, p. 156.

26 Nueva York, 1956. Para la señorita Hackett, un best-seller es cualquier libro que haya vendido al menos medio millón de copias en ese periodo.

27 Véanse The Christian Century, 27 de marzo de 1957, y Statistical Abstract of the United  States 1962, p. 749.

28 Paul Hutchinson, editor de The Christian Century, citado en «Have We a “New”   Religion?», Life, 11 de abril de 1955, p. 143.

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Un comentario en “La calidad de la sociedad capitalista monopolista: cultura y comunicaciones – Parte I

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